La fotograf\u00eda en arenas movedizas, en franco desacato a las convenciones. Im\u00e1genes provocadoras que se conectan en una narrativa com\u00fan, alusiva a la p\u00e9rdida y la fragmentaci\u00f3n de la memoria. Historias detonadas en la transgresi\u00f3n de los metarelatos, derivando c\u00f3digos arbitrarios y personales. Lo p\u00fablico y lo \u00edntimo estampan un concierto transfronterizo de l\u00e1grimas negras.<\/p>\n\n\n\n
El conocido bolero de Miguel Matamoros acota cr\u00f3nicas ajenas. Subversivas en su pretensi\u00f3n de vulnerar el continuum<\/em> discurrir de los acontecimientos cotidianos. Cinco artistas que se re\u00fanen tras la licencia que les confieren sus aparatos de registro digital o anal\u00f3gico, para radiar sus obsesiones, urdiendo tramas concomitantes. Maniobras especulativas donde transcurre la exenci\u00f3n \u2013temporal o definitiva\u2013 de una regi\u00f3n ilusoria que cada uno de ellos crey\u00f3 alguna vez haber conquistado y hoy solo pueden avistar desde el silencio y la luz. <\/p>\n\n\n\n Nadal Antelmo, Willy Castellanos, Rogelio L\u00f3pez Mar\u00edn \/Gory, Ana Olema y Mel Rossitch intentan filtrar los sedimentos acopiados en sus retinas. Miradas oblicuas, discordes, que se sumergen en los vericuetos de aquellos \u201cepisodios de la realidad\u201d donde carenar podr\u00eda considerarse toda una proeza. Urdimbres de un tejido indiviso que comprende indagaciones identitarias, sociol\u00f3gicas, er\u00f3ticas, pol\u00edticas o ambientalistas ancladas en una denominaci\u00f3n de origen m\u00e1s o menos evidente.<\/p>\n\n\n\n L\u00e1szl\u00f3 Moholy-Nagy, considerado pionero de la nueva fotograf\u00eda, predijo que \u201cEl analfabeto del futuro no ser\u00e1 el inexperto en la escritura sino el desconocedor de la fotograf\u00eda\u201d. Desde finales del pasado siglo, vertiginosos progresos en las tecnolog\u00edas digitales han democratizado exponencialmente el uso de la fotograf\u00eda en todos los \u00f3rdenes de la existencia humana. Somos adictos a una suerte de consumismo est\u00e9tico y la tiran\u00eda de las im\u00e1genes deviene en una irresistible forma de contaminaci\u00f3n intelectual: estructurar una gram\u00e1tica concreta que literaturice el manejo de ciertos c\u00f3digos podr\u00eda zanjar la distancia entre la realidad y el arte.<\/p>\n\n\n\n Desde hace ya algunos a\u00f1os un t\u00e9rmino pol\u00e9mico ha entrado a la ecuaci\u00f3n: la postfotograf\u00eda. Seg\u00fan Joan Fontcuberta, el t\u00e9rmino apela a la necesidad de un nuevo r\u00e9gimen visual ante la sobresaturaci\u00f3n desmedida y la masificaci\u00f3n que ha supuesto el uso de Internet, la telefon\u00eda m\u00f3vil y las redes sociales. De esta manera, el creador visual y comisario propone una nueva ecolog\u00eda de las im\u00e1genes que se basamenta en recuperar y reciclar cr\u00edticamente el material existente, otorg\u00e1ndole nuevo sentido y significado. Frente a los \u201cprosumidores\u201d de una \u201cdanza s\u00e9lfica\u201d y \u201creflectogr\u00e1fica\u201d una reacci\u00f3n \u00e9tica como mecanismo de \u201cresistencia\u201d que se asienta en la desacreditaci\u00f3n de la representaci\u00f3n naturalista de la c\u00e1mara, desplazando los territorios tradicionales del uso fotogr\u00e1fico.<\/p>\n\n\n\n En esa iconosfera donde \u201chabitamos la imagen y la imagen nos habita\u201d se hace perentorio recuperar cierta soberan\u00eda, descifrar con urgencia la condici\u00f3n maleable y mutante con que las im\u00e1genes articulan pensamiento y acci\u00f3n.<\/p>\n\n\n\n Nadal Antelmo \/Nadalito (C\u00e1rdenas, 1968) es un artista del desacato y las permutaciones. Desprejuiciado y experimental ha desarrollado un trabajo at\u00edpico en la escena contempor\u00e1nea consiguiendo reinstaurar desde una perspectiva original preteridas pr\u00e1cticas de fundamento sociol\u00f3gico. El componente participativo estructura el basamento de sus transiciones tem\u00e1ticas. Nadal se zambulle en los contextos que disecciona, orquestando una promiscuidad l\u00fadica que desdibuja los lindes tradicionales entre actor, productor y editor de \u201cdocumentos certificados\u201d. Un predador que simb\u00f3licamente \u201cposee\u201d a sus figurantes activando los anclajes contextuales de un gui\u00f3n subvertido.<\/p>\n\n\n\n De formaci\u00f3n autodidacta, muy temprano mostr\u00f3 una capacidad excepcional en la tramitaci\u00f3n arm\u00f3nica entre lo contenidista y lo formal. Intuitivo en la inflexi\u00f3n de sus tramas, ha conseguido expedientar sagazmente zonas \u201cinc\u00f3modas\u201d, donde confluyen lo \u00edntimo y lo p\u00fablico, lo \u00e9tico y lo ideol\u00f3gico. Considerado un hacedor de \u201crealidades conceptuadas\u201d ha desarrollado una histrionicidad infalible que echa mano del herramental t\u00e9cnico y tecnol\u00f3gico sin purismos ni prejuicios: recubrimientos, grafismos, cisuras, superposiciones, photoshopiajes, se entremezclan en el uso licencioso de quien a toda costa busca asestarnos un golpe emocional. Nadal formaliza tambi\u00e9n un particular uso del full color. Un manejo que resultaba in\u00e9dito en el panorama insular del momento, reacio a despegarse \u2013salvo raras excepciones\u2013 de ciertas \u201czonas de confort\u201d afincadas en el blanco y negro. La pel\u00edcula policroma se instaura en la ejecutoria del artista, abriendo un heterog\u00e9neo camino de posibilidades.<\/p>\n\n\n\n 100 retratos familiares cubanos <\/em>recupera las estrategias desplegadas en Redes<\/em> entre 2007 y 2010. Realizados todos en la residencia de sus protagonistas, se trata de una panor\u00e1mica protot\u00edpica que se zambulle al interior de la cotidianidad. Lo ordinario sesgado por la vulnerabilidad que supone el despojarse de los zapatos y mostrarse reeditado, con los pies en la cabeza. Homologaci\u00f3n para un inventario de lo m\u00faltiple. Semillas <\/em>(2012) permanece en terreno fabulativo entre la utop\u00eda de renovaci\u00f3n y la improbabilidad de cosecha, cosificando en un surco una hilera de figurantes impelidos a germinar como \u00fanico elemento de salvaci\u00f3n. Por su parte El Mir\u00f3n II <\/em>(2018) y Relato er\u00f3tico <\/em>(2003) emparentan el rompimiento de la norma en connotaciones er\u00f3genas de signo p\u00fablico. Tanto en la voyerista apuesta de los bajos del matancero Puente de Tirry como en el consensuado \u201cerotismo de oficina\u201d se pulsan resortes de una ritualidad c\u00f3mplice, permisiva en contenidos excesos que se subliman en la concepci\u00f3n del encuadre fotogr\u00e1fico.<\/p>\n\n\n\n Perception <\/em>(2018) y Gotas de Miami <\/em>(2019) se gestan en un nuevo emplazamiento. Los silabismos<\/em> de narrativas el\u00edpticas que Nadal canoniz\u00f3 a partir del 2003 como una t\u00e9cnica in\u00e9dita y deconstructiva afincada en la reverberaci\u00f3n ic\u00f3nica de una palabra se concretizan ahora en un nuevo idioma \u2013el ingl\u00e9s\u2013 que ha debido adoptar como segunda lengua. Tambi\u00e9n mutan las im\u00e1genes emblem\u00e1ticas de su nuevo entorno por el momento atomizadas tras la pertinencia de las part\u00edculas de lluvia. Zonas ganadas al pantano que el agua \u201creclama\u201d en porfiado llanto. Una vuelta de tuerca que se debate en la manufactura de una p\u00e9rdida agazapada tras los convites de admonici\u00f3n.<\/p>\n\n\n\n Una mirada transversal al trabajo de Willy Castellanos (La Habana, 1959) constata una ejecutoria asentada en la recurrente afici\u00f3n por desbordar los l\u00edmites aparentes de las cosas. De esta manera, construye objetos mentales que compilen y procuren \u201cpruebas\u201d de ciertos \u00f3rdenes que el artista problematiza y vulnera. Tanto su labor curatorial, ensay\u00edstica e investigativa, como la que se refiere a la producci\u00f3n fotogr\u00e1fica en s\u00ed misma, suscriben una vocaci\u00f3n por sondear temas relativos a las relaciones entre urbanismo y sociedad, donde las pr\u00e1cticas al uso y sus contextos determinan expresiones perturbadoras e inquietantes. Se trata de la b\u00fasqueda de testimonios de primera mano de escenarios que permanecen en fr\u00e1gil equilibrio y donde de alguna manera prevalece la predaci\u00f3n y la imposici\u00f3n desmedidas.<\/p>\n\n\n\n Historiador del arte, curador y fot\u00f3grafo autodidacta, Castellanos trabaj\u00f3 en Cuba (como free-lance) para diversas revistas, y luego se asent\u00f3 en Buenos Aires desplegando una labor creativa como docente y fotoperiodista. Para 2001 se muda a Miami, donde intensifica su trabajo curatorial, editorial y fotogr\u00e1fico. Diez a\u00f1os m\u00e1s tarde funda \u2013junto a la curadora Adriana Herrera\u2013 Aluna Art Foundation buscando promover pr\u00e1cticas art\u00edsticas que cuestionen lo hegem\u00f3nico, una plataforma de exhibiciones en la cual destin\u00f3 un espacio al proyecto Focus Locus, dedicado a la difusion de la fotograf\u00eda contempor\u00e1nea.<\/p>\n\n\n\n Regreso a Koyaanisqatsi <\/em>es el gen\u00e9rico con que Willy designa la serie relativa a sus recientes periplos por los basureros de chatarra de Miami. Registros documentales, hallazgos manipulados, escenas reconvertidas que estetizan el abordaje de problem\u00e1ticas ambientalistas y donde la palabra \u2013a trav\u00e9s de los t\u00edtulos de las piezas\u2013 espesa los significantes. Se trata m\u00e1s bien de \u201cfocalizar\u201d uno de los asuntos que pudiera definir la sostenibilidad de la condici\u00f3n humana, tal y como la entendemos en la actualidad. Retomando la palabra Hopi que significa \u201cvida sin balance\u201d, y absorbiendo, en sentido amplio, el esp\u00edritu de la pel\u00edcula de Geodfrey Reggio, Regreso\u2026<\/em> ensaya una experiencia transmedial desde lo arquet\u00edpico. Las piezas se constituyen en memento mori<\/em>, no solo alusivo a la fugacidad de la vida, sino a la cultura de lo ef\u00edmero instaurada de antemano en cualquier artefacto producido. Un universalizado modelo extendido de \u201cciudad basura\u201d. <\/p>\n\n\n\n A manera de cartograf\u00eda exc\u00e9ntrica, todas las piezas han sido realizadas para L\u00e1grimas negras<\/em>,desdoblando estrategias formales de un discurso lineal y coherente que desborda la exhibici\u00f3n.<\/em> Seg\u00fan esta l\u00f3gica, Willy propone varios conjuntos: los viejos radiadores del pol\u00edptico Zoom In Global Warming, <\/em>hier\u00e1ticos tras lentes de aumento cual reliquias del extrav\u00edo truecan su primigenia funci\u00f3n de refrigeramiento; mientras los Dump<\/em> apabullan en su excesiva profusi\u00f3n, llegando al paroxismo en la instalativa The Large Dump<\/em>. Los Pac-Man Suchies, <\/em>por su parte, detallan enormes paquetes prensados de chatarra met\u00e1lica. En paralelo a este registro diseccionador, el artista colecta objetos \u2013levemente intervenidos\u2013 que se \u201costentan\u201d aut\u00f3nomos como Assisted Ready-Made #1<\/em>, #2 y #3, seg\u00fan la nomenclatura duchampiana; o se apilan en Countdown to zero,<\/em> un contenedor de medidores dom\u00e9sticos del consumo de electricidad trastocado en \u201ccontador de conciencia\u201d frente a la inmoderada incursi\u00f3n humana en su fren\u00e9tico intento de posesi\u00f3n. <\/p>\n\n\n\n A Rogelio L\u00f3pez Mar\u00edn \/Gory (La Habana, 1953) podr\u00eda consider\u00e1rsele el reverso que mira, el sue\u00f1o de un sue\u00f1o de lo real. Trasvasando su trabajo desde la po\u00e9tica del poeta Hern\u00e1ndez Nov\u00e1s, sus fotograf\u00edas parecen ancladas a la orilla de un pi\u00e9lago infinito y confuso, ralentizadas en trazas donde se concilia la ausencia y lo invisible. Para Gory la vida est\u00e1 en esa otra parte diluida justo sobre la l\u00ednea del horizonte, en un rafagazo furtivo que entrampa las nostalgias de un naufragio mental, ineludible.<\/p>\n\n\n\n Graduado de la Escuela Nacional de Arte (ENA), con estudios posteriores en Historia del Arte en la Universidad de La Habana, Gory tempranamente desarrolla una pintura hiperrealista con fuerte influencia del movimiento pop de los a\u00f1os 70 y de la escuela americana de realismo. Sin embargo, tras su Pieza inconclusa para pintor mec\u00e1nico <\/em>incluida en la m\u00edtica exposici\u00f3n Volumen I<\/em>, renuncia por largo tiempo a la pintura \u2013que no a lo pict\u00f3rico\u2013 para sumergirse en un trabajo fotogr\u00e1fico que reh\u00faye la relaci\u00f3n axiom\u00e1tica con el referente documental directo para vulnerar la realidad desde el \u00edntimo reducto de la memoria personal.<\/p>\n\n\n\n Un ardid de subjetividades que el artista manosea excluyendo concienzudamente al individuo para regodearse en la pasmosa elocuencia del silencio de los objetos inanimados. De ah\u00ed series como Es s\u00f3lo agua en la l\u00e1grima de un extra\u00f1o (1986) o 1836-1936-1984 (1987), donde el texto po\u00e9tico deviene fermento a un itinerario detonado desde resortes profundamente anclados en la frontera entre realidad y espejismo. Este tratado de ambientes proyectados desde el escepticismo, buscando trasponer el aislamiento en un censo material de inusitadas configuraciones, se advierte luego en sus series de paisajes norteamericanos, como Because of the City <\/em>realizada durante el inicio de los dos mil en Nueva York. <\/em>Una quir\u00fargica propia, que documenta el sesgo anodino y surreal de la metr\u00f3polis, encuadrando la despiadada disoluci\u00f3n del tiempo en un espacio escamoteado a la epifan\u00eda.<\/p>\n\n\n\n Ana Olema (Holgu\u00edn, 1986) se declara una artista de proyectos, cuya producci\u00f3n simb\u00f3lica busca analizar la naturaleza de la relaci\u00f3n Individuo-Estado<\/em>. Esencialmente, realiza proyectos pol\u00edticos y de dise\u00f1o social, basados en asociaciones de ideas poco convencionales que persiguen crear presentes <\/em>o historias alternativas<\/em>, ucron\u00edas<\/em> o futuros cercanos<\/em>. Desarrolla, adem\u00e1s, operatorias que se colocan en lo que la artista designa como las relaciones<\/em>, manifestadas a trav\u00e9s de las \u2018infograf\u00edas instalativas (infoinstalaciones<\/em>) o \u2018infograf\u00edas escult\u00f3ricas\u2019 (infoesculturas<\/em>); o mediante abstraccionismos praxiol\u00f3gicos<\/em> (patrones y formas que provienen de trazados de la acci\u00f3n humana y no de la voluntad de la artista).<\/p>\n\n\n\n Entre 2005 y 2007 Ana se integr\u00f3 a la C\u00e1tedra Arte de Conducta, proyecto pedag\u00f3gico que desarroll\u00f3 Tania Bruguera en La Habana durante poco menos de una d\u00e9cada, a la vez que asisti\u00f3 a la Universidad de Medios de Comunicaci\u00f3n de la Universidad de las Artes (ISA). De ah\u00ed su vocaci\u00f3n por el ejercicio creativo y cr\u00edtico hibridando campos de conocimiento, gesti\u00f3n y acci\u00f3n. Infoactivista y productora de televisi\u00f3n, ha mostrado un inter\u00e9s furibundo en instrumentar resortes de transformaci\u00f3n ideol\u00f3gica catalizando iniciativas c\u00edvicas sobre su entorno. Se trata de una \u201cmovilizaci\u00f3n\u201d que parte del arte, pero trasciende la representaci\u00f3n simb\u00f3lica convencional priorizando su inmersi\u00f3n en zonas beligerantes de la sociedad y potenciando un \u201csondeo disidente\u201d en las relaciones entre arte y contexto.<\/p>\n\n\n\n The Longest Night<\/em> (2019) es una impresi\u00f3n de 90 x 58 pulgadas (las medidas aportan un significante obvio) cual indivisa p\u00e1gina de \u201cclasificados\u201d. El pliego colecciona cincuenta y ocho anuncios publicitarios encontrados dentro de art\u00edculos escritos en peri\u00f3dicos de Miami y el sur de la Florida el 31 de diciembre de 1958; los cuales cubrieron la llegada al poder de Fidel Castro. Una \u201cpagina \u00fanica\u201d de anuncios que circunscribe una dimensi\u00f3n unificada de lo espacio-temporal en un peri\u00f3dico de lo posible, relatando el acontecimiento desde el punto de vista del lugar m\u00e1s impactado, despu\u00e9s de Cuba, por este suceso en la historia: Miami. Y lo hacea trav\u00e9s del elemento m\u00e1s distintivo del sistema capitalista: el marketing. <\/p>\n\n\n\n La propuesta atomiza la comprensi\u00f3n lineal del relato hist\u00f3rico, zambull\u00e9ndose en un universo de im\u00e1genes apropiadas y ensambladas, aleg\u00f3ricamente f\u00e9rtiles. Se dispara as\u00ed la potencia cognitiva intr\u00ednseca en los contenidos espec\u00edficos de las im\u00e1genes, implantando una forma tangencial de asimilar lo representacional. Si, como nos ense\u00f1a Nietzsche, todo acto creativo es un ejercicio aut\u00e9ntico del pensamiento, se trata en este caso de un veh\u00edculo de resistencia y recreaci\u00f3n, muy cercano a los principios generados en las praxis contempor\u00e1neas de las \u00faltimas d\u00e9cadas y que responden al t\u00e9rmino de lo post-fotogr\u00e1fico.<\/p>\n\n\n\n El trabajo fotogr\u00e1fico de Mel Rossitch (La Habana, 1968) podr\u00eda definirse como una bit\u00e1cora introspectiva, donde rafagazos de archivos mentales se corporizan en compendios ef\u00edmeros y estimulantes. Se trata de colonizar experiencias ancestrales, at\u00e1vicas en cierto sentido, escrutando nuevas maneras de abordar temas conocidos. En su intento por discernir demarcaciones donde mayorea lo herm\u00e9tico y lo rec\u00f3ndito, Rossitch fabrica objetos melanc\u00f3licos, a trav\u00e9s de los cuales fantasea, disponi\u00e9ndolos cual evidencias testificales de la escena de un crimen.<\/p>\n\n\n\n Arquitecta de profesi\u00f3n, Mel Rossith ha estado sumida en el atlas de la producci\u00f3n art\u00edstica cubana por m\u00e1s de veinte a\u00f1os. El v\u00ednculo personal y profesional con uno de sus actores m\u00e1s visibilizados, le hizo probablemente relegar sus propias apetencias creativas en aras de potenciar el eficaz ejercicio de posicionamiento de \u201cel otro\u201d. Pero, las avideces de un temperamento inquieto y persistente acaban por emerger de alguna manera, y en el v\u00f3rtice de las coyunturas, Mel sorprende con una inmersi\u00f3n en el terreno de la fotograf\u00eda, desde donde ha ido hilvanando una reflexi\u00f3n de g\u00e9nero.<\/p>\n\n\n\n Con la Serie Secretos de Confesi\u00f3n <\/em>(2017) busca sumergirse en el espinoso terreno de lo ic\u00f3nico. Antepone fronteras transparentes, horadadas, a la imagen fugitiva y ambigua. No solo se establece una frontera material, sino que las formas mismas que se atisban invitan a una decodificaci\u00f3n promiscua y polis\u00e9mica. En estos \u201cclaustros de la intimidad\u201d se resguardan secretos aparentes, sepultados en la representaci\u00f3n de accesorios, utensilios, objetos personales e instrumentos.<\/p>\n\n\n\n Seg\u00fan Jasper Johs, la fotograf\u00eda es un objeto que comenta la p\u00e9rdida, la desaparici\u00f3n de otros objetos. Un objeto que no habla de s\u00ed mismo, sino de los dem\u00e1s, incluso cuando no los incluye. A trav\u00e9s de lo fotogr\u00e1fico nos transformamos en testigos presenciales de lo intangible. Cualquier argumento axiom\u00e1tico que detenten las im\u00e1genes de L\u00e1grimas negras<\/em> podr\u00eda ser minado por la pluralidad de significados que cada una de ellas supone. Esa impermanencia donde lo est\u00e9tico y lo simb\u00f3lico se maridan ampara las controversias entre lo analg\u00e9sico y lo estimulante. Al final, simplemente, se trata de m\u00e1s agua salada a golpe de bolero. <\/p>\n\n\n\n Isabel Mar\u00eda P\u00e9rez P\u00e9rez<\/strong><\/p>\n\n\n\n | by Isabel Mar\u00eda P\u00e9rez P\u00e9rez | Fotograf\u00edas en el Kendall Art Center La fotograf\u00eda en arenas movedizas, en franco desacato a las convenciones. Im\u00e1genes provocadoras que se conectan en una narrativa com\u00fan, alusiva a la p\u00e9rdida y la fragmentaci\u00f3n de la memoria. 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