Por Yanet Martínez Bazabe

Art-Sôlido se complace en publicar el texto “La canonización en el podio de la curaduría”, de la joven historiadora del arte Yanet Martínez. El ensayo aborda la labor curatorial del destacado crítico y comisario cubano Píter Ortega, principalmente a través de tres de sus proyectos expositivos más relevantes, desarrollados en La Habana: “Bla, bla, bla” (Galería Servando), “Bomba” (Centro de Arte Contemporáneo Wifredo Lam) y “La gallina de los huevos dorados” (Galería El reino de este mundo, Biblioteca Nacional José Martí). La autora reflexiona sobre el papel del joven curador cubano en los procesos de legitimación y visibilidad (nacionales e internacionales) de un segmento considerable de artistas de la isla pertenecientes a las generaciones más jóvenes.

La canonización en el podio de la curaduría

Por Yanet Martínez Bazabe 

Cada vez es más recurrente la conciencia que se tiene sobre el valor de la curaduría. El poder incuestionable que posee dentro los imaginarios sociales y culturales la vuelven una herramienta útil, necesaria o estratégica. Todo depende del fin. La curaduría forma públicos, los educa o los maleduca porque tiene esa potestad para construir ideas o al menos despertarlas.

En junio de 2014 se impartió como parte de la Maestría en Historia del Arte de la Facultad de Artes y Letras de la Universidad de La Habana, el Diplomado Canon e historiografía en la pintura cubana. El curso, impartido por la Dra. Luz Merino Acosta –profesora titular de dicha institución–, analizó los diferentes medios o maneras por los cuales hemos asignado valor y, por ende, canonizado determinados fenómenos plásticos dentro del arte cubano.

El ejercicio fue bien interesante, pues la plataforma teórica para esta mirada a la pintura cubana se apoyaba en los preceptos que Frank Kermode desarrolló en su libro Formas de atención, texto donde lo canónico es dado por la condición de perdurabilidad y trascendencia que tienen aquellas obras de arte que han permanecido bajo el efecto perpetuo de la opinión o el conocimiento como formas de atención. El curso revelaba una serie de estrategias que, dentro del arte, los especialistas, críticos o los propios artistas han empleado para propiciar y provocar la opinión y conocimiento sobre una zona de la historiografía artística. Y en este sentido, salía a flote la labor curatorial como uno de esos tantos caminos que el arte emplea para validar o connotar un proceso. En su análisis, Kermode se apoya en un ejemplo canónico para la comunidad de historiadores del arte, pues refiere el valor que cobró El nacimiento de Venus, de Sandro Boticcelli, al ser expuesta en la galería Ufizzi en el año 1815. La obra había permanecido inadvertida e ignorada durante siglos, por lo tanto se puede decir que se hallaba fuera del canon. Solo después de que fuera mostrada en la Galería Ufizzi, no solo comenzó a prestársele atención a la obra, sino también a su autor Sandro Boticcelli[1], quien fue posicionado junto a los grandes de su época.

Sin dudas, el ejemplo planteado hubiese sido en nuestro tiempo una estrategia de marketing, una manera de colocarse en un mercado competitivo y saturado de caza sueños y fortunas. El acto de curar se nos revela como un terreno importante que opera desde códigos simbólicos. En este sentido, pensemos en el papel desempeñado en la acción de exhibir El nacimiento de Venus (hoy una obra paradigmática para la historia del arte). El acto expositivo se traduce en canal desde cual se develan zonas de conocimiento ignoradas y poco visibilizadas dentro del campo cultural.

En la historia del arte cubano, un fragmento considerable ha sido pensado y revisitado a través de la realización de algunas exposiciones o proyectos curatoriales que han marcado un punto de inflexión. Recuérdese esta preferencia historiográfica de medir los sucesos, construir los periodos a través de décadas y exposiciones que los abren y los cierran[2]. En los años más recientes, creo que un buen ejemplo para pensar en la curaduría como formadora de opinión, conocimiento y plataforma historiográfica, es el fenómeno dado en llamar la “Nueva Pintura”. He aquí una evidencia del poder del curador y, por supuesto, de una propuesta coherente, inteligente y bien planteada. La “Nueva Pintura”, nombre con el cual se dio a conocer a una generación de artistas y a la postura que en aquel entonces comenzaba a tomar la joven plástica cubana, tuvo su primer debut con tres exposiciones dirigidas por el crítico y curador Píter Ortega en los años 2008 y 2010: Bla Bla Bla[3] (2008), Bomba[4] (2010) y La gallina de los huevos dorados[5] (2010).

Dichas exposiciones tuvieron una amplia cobertura de medios, ya que desde la etapa de producción generaron expectativas y comentarios que fueron posibles por los canales promocionales que emplearon (spot publicitario, carteles, invitaciones, constante divulgación en la prensa escrita, numerosas entrevistas en televisión, etc.). En Cuba se ha subestimado la importancia de una buena campaña publicitaria, y es que en la escena cubana (esto no solo es exclusivo del universo plástico) este personaje de relacionista y publicista que también encarna el curador, es omitido o desestimado por quienes, alguna vez, realizamos un proyecto artístico. A veces es el cansancio de hacer más con menos-menos; otras, que para muchos la convocatoria y el tener asegurado un público es un hecho que se pasa por alto. De ahí tantos eventos culturales para cuatro “gatos”. Por ello, un mérito que estas exposiciones tuvieron fue convocar, atraer público, dispersar el comentario o, en última instancia, eso que los cubanos llamamos bola[6]. En la escena cubana, y además por una cuestión de idiosincrasia, de ser el cubano un apasionado al comentario colectivo, a veces la bola es la primera que se difumina y se llena de matices, ficciones que hacen de la especulación un fuerte contrincante y hasta a veces aliado del conocimiento. Por cierto, hablando de bola, recuerdo que en estas exposiciones curadas Píter Ortega, de la primera, Bla Bla Bla, no me había enterado, pues todavía era estudiante de la carrera de Historia del Arte, un poco desentendida de la farándula expositiva, pero ya con Bomba fue diferente. Todavía al margen del faranduleo, la bola de la exposición sonaba como una “bomba”. Recuerdo que en mi grupo estudiantil hablábamos de ello, de asistir y llegar temprano para alcanzar catálogos. La comunidad de críticos (los de verdad y los que creen serlo), especialistas, aficionados y apasionados del arte, manifestaron diversas posiciones. Las más radicales miraban con sospecha la capacidad de convocatoria y la opinión que, incluso antes de la inauguración, había generado la propuesta expositiva. Independientemente de ello, creo que tanto los escépticos como los curiosos asistimos a la muestra o, por lo menos, hablamos de ella. Contribuimos a la bola.

Obra de José Emilio Fuentes, JEFF, en la muestra Bomba.

Estas exposiciones, Bla Bla Bla, Bomba y La gallina de los huevos dorados, tenían como objetivo lanzar, insertar, legitimar y dar a conocer un fenómeno que estaba ocurriendo en el arte cubano contemporáneo. Su valor radicó en la presentación de una generación que en primera instancia estaba conformada por artistas noveles, lo cual supuso un acto de confrontación contra la producción (para entonces ya adormecida, acomodada e institucionalizada) de artistas que décadas antes habían constituido el núcleo de los cuestionamientos. Asimismo, la propuesta curatorial se apartaba del enfoque arte/sociedad, el cual había sido predominante en el quehacer artístico anterior. Jóvenes en su mayoría, egresados y estudiantes de las escuelas de arte (San Alejandro y el ISA) que optaban por una pintura sensual, emotiva, sin más estandarte que el suyo propio, que aquellos soñados por el artista. Una pintura donde la verdad de los recursos plásticos era bandera suficiente dentro de una tierra de nacionalismos, cargas al machete y sediciones.

Así, bajo el signo de “Nueva Pintura”, Píter Ortega mostraba un retorno al oficio pictórico donde una vez más (como tantas veces ha sido en la historia del arte) la forma era más protagónica que el contenido. Los artistas presentados se valían de la pintura como canal de expresión, pero no en el sentido didáctico, implicado o relacionado con un hecho social, político, económico. La incursión en la pintura estaba marcada por esa relación emocional, introspectiva y personal, nacida del íntimo diálogo artista-obra. Sus cuestionamientos radicaban en el regodeo plástico, en el ejercicio lúdico de las formas, en la construcción básica del espacio pictórico, en el diseño. Pensaban la obra en términos puramente estéticos. Según expresó Píter Ortega en el catálogo de la exposición Bomba[7]:

Una “nueva” figuración de regusto neoexpresionista que supone la otra cara de la moneda. Alternativas oxigenantes en relación con los nombres consabidos y harto canonizados por el discurso oficial y las instituciones hegemónicas locales. Una pintura a la que le resbalan las preocupaciones utópicas y emancipatorias, las remisiones contextuales y la puja social. Un arte ligero, fresco, alejado de esa fanfarria política que tanto nos asfixia, y que constituye tantas veces el bastón de los cojos. Estos creadores saben que un lienzo no cambiará la suerte de una nación, y prefieren por tanto el onanismo estético, la autocomplacencia formalista. Y esa crisis de la utopía los hace más impasibles, a la vez que más felices. En suma, un tipo de creación que, al virarse de espaldas al “monstruo”, nos puede estar indicando también –subrepticiamente– que algo no anda bien[8].

Obras de José Eduardo Yaque en la expo Bomba.

Con estos principios los tres proyectos curatoriales detectaron una zona no develada, prestaron atención sobre un hecho cultural que hallábase en su estado de ebullición y, además, propiciaron su conocimiento, porque a raíz de la muestra se le dio un seguimiento (que podía estar a favor o no) a la manera de operar de estos artistas. Se creó una fortuna crítica entorno a las exposiciones, las cuales fueron seguidas por especialistas como Nelson Herrera Ysla y Margarita González Lorente, entre otros.

En las palabras al catálogo los proyectos fueron apoyados por voces como Rufo Caballero, Héctor Antón Castillo y las del propio curador, Píter Ortega; este último acompañaba la herejía de la muestra ya no solo con el proyecto curatorial en sí, sino también con la rebeldía en el lenguaje y las ideas, la comunicación ejercida desde el ejercicio de la poscrítica, la invitación a la polémica, al diálogo. Se muestra a continuación un fragmento de las palabras al catálogo de Bla bla bla:

Ok., no hay problema, será un placer, me encantan las polémicas. Mi texto lo publicaré en Noticias de Artecubano. En cuanto esté en letra impresa te regalo un ejemplar, para que comience la revancha. Ahora te dejo que estoy muy cansado y tengo tremendo sueño. Ha sido una conversación extenuante, y un poco aburrida también. La próxima vez que te llame hablaremos de machos, que en esos temas eres más vivo. Un abrazo[9].

Obra de Michel Pérez, Pollo, en la expo Bla, bla, bla.

La Academia igualmente enfocó su mirada hacia dicho fenómeno, el cual es estudiado como tema de seminario en la asignatura Arte Cubano IV impartida por la Dra. María de los Ángeles Pereira en la carrera de Historia del Arte. Fue en este espacio la primera vez que, como parte del grupo de estudiantes que recibíamos en aquel entonces la asignatura, pude interactuar con los artistas y su curador. Desde la mirada en retrospectiva que hago hoy sobre estos proyectos, pienso que trascendieron la mera muestra, la simple exhibición de algo que acontecía a nivel de talleres, estudios de artistas o en los espacios de trabajo que, en las cúpulas de artes visuales, tenían algunos de estos muchachos.

Los artistas promovidos, entre ellos Alejandro Campíns, Orestes Hernández, Niels Reyes, Michel Pérez (El Pollo), Adonis Ferro, Osaylis Ávila Milián (Osy), Tai Ma Campos, Lancelot Alonso, si bien muchos no continuaron y compartieron algunos de los criterios manejados por este concepto de Nueva Pintura propuesto por Píter Ortega, posteriormente fueron seguidos y valorizados por las instituciones, la crítica especializada, trazando así un camino de legitimación y prestigio. Actualmente, muchos de ellos tienen contratos con prestigiosas galerías internacionales, eso por no profundizar en las cifras con las cuales se mueven en el mercado artístico.

Hubo un cambio significativo en lo ocurrido en la vida profesional de estos artistas y en el objeto de sus trabajos antes y después de estas exposiciones. Píter Ortega no solo invirtió sus esfuerzos en la gestación de un proyecto asilado, pues cuando se hable del fenómeno de la Nueva Pintura de los años 2000, ha de referirse a Bla Bla Bla, Bomba y a La Gallina de los huevos dorados. Estos eventos constituyen un sistema, actuaron de manera engranada, pues cada uno fue sirviendo la mesa para el siguiente planteamiento. El curador recolectó las inquietudes de los creadores, les puso nombre y el concepto curatorial se encargó del resto, de hacerlo sonar estrepitosamente.

Obra de Alejandro Campins en Bla, bla, bla.

La curaduría es uno de esos campos necesarios para propiciar la fortuna crítica sobre un hecho artístico. En el arte cubano ha medido continuidades, rupturas y bifurcaciones. A través del ejemplo tomado, se aprecia cómo es un horizonte que genera atención y puede favorecer la canonización de una fenómeno artístico y cultural. Hay fuerza en esa labor u oficio llamado curaduría. Será preciso la conciencia y el compromiso a la hora de ejercerlo, pues en ella va la historia o al menos los matices a la hora de narrarla.

[1] Ver Kermode, Frank. Formas de atención.

[2] Pienso sobretodo en la metodología historiográfica para narrar los 80´ donde proyectos expositivos como Volumen I (1981), Sano y sabroso (1981), Primera Exposición del colectivo 4×4 (1983), Exposición A tarro partido II (1988),  Exposición Made in Havana (oct-nov 1988), Exposición Los hijos de Guillermo Tell (1988), El proyecto del Castillo de la Real Fuerza, la acción La plástica cubana se dedica al baseball (1989), Cuba ok (1990) y El objeto esculturado (1990), son significativos a la hora de diagramar una posible diacronía del arte. Los 80 marcan su inicio y final con propuestas expositivas. De Volumen I a El objeto esculturado se narra una historia, se dota de sentidos una etapa donde precisamente la acción curatorial –si bien aún en ese entonces no se llamaba bajo esa nomenclatura– tuvo un papel fundamental. Así también en los 90 sobresalen exposiciones como Las metáforas del templo (1993), Vindicación del Grabado (1994), Parábolas litúrgicas (1994), Relaciones Peligrosas (1995), Una de cada clase (1995), Vestigios ego (1995), El Oficio del Arte (1995), Cuba Siglo XX: Modernidad y Sincretismo (1996), Y la Nave Va (1996), Ni Fresa ni Chocolate: S.O.S. Río Almendares, (1996) y la primera y segunda edición de La huella múltiple (1996 y 1999, respectivamente).

Obra de Niels Reyes en la expo Bla, bla, bla.

[3] Bla Bla Bla. Galería de Arte Servando, La Habana, 2008.

[4] Bomba. Centro de Arte Wifredo Lam, La Habana, 2010.

[5] La Gallina de los huevos dorados. Galería El Reino de este mundo, Biblioteca Nacional, La Habana, 2010.

[6] “Bola” en Cuba es una expresión que se emplea para extender un comentario que puede ser real o llevar cierta dosis de invención o fantasía, de acuerdo a cómo la bola se enriquezca en el imaginario social.

[7] Tomamos como referencia las palabras al catálogo de Bomba ya que las ideas planteadas aquí constituyen una suerte de manifiesto, pues ratifican los presupuestos manejados en Bla Bla Bla y anticipan los presentados en La gallina de los huevos dorados.

[8] Ortega, Píter. “Bomba”, en catálogo de la exposición Bomba, Centro Wifredo Lam, La Habana, 2010.

[9] Ortega, Píter: “¿Aló? Un momento por favor”, en catálogo de exposición Bla bla bla. Galería de Arte Servando, La Habana, 2008.