Featured

Ornamento y naturaleza muerta en la pintura de Amelia Peláez

| Robert Altmann

INTRODUCCIÓN
Una forma de arte, en su desarrollo histórico, con rareza evoluciona independientemente. La miniatura medieval se subordina al estilo monumental; la escultura renacentista quedaba superditada a la pintura; el arte plástico barroco ha sido penetrado enteramente por el ornamento y la arquitectura. Esta dominación de una técnica plástica por otra puede dar, si las condiciones son favorables, creaciones y visiones nuevas. Así aconteció en el siglo XVII cuando aparecieron “la pintura de flores” y la “naturaleza muerta” como géneros autónomos de arte, como consecuencia del triunfo obtenido por el arte ornamental.

(…) Hemos creido interesante estudiar la pintura de Amelia Peláez (en particular sus obras desde su retorno de Francia) porque vemos en ellas, por primera vez en doscientos años, reaparecer en el arte pictórico la naturaleza-muerta ornamental. Nos serviremos de esta pintura, que contiene tantos recuerdos directos del estilo decorativo vernáculo del siglo pasado, para tratar de definir algunas características de este estilo, que conjuntamente con el tema y la técnica ornamental, han entrado en la obra de esta pintora, transformándose y presentando la naturaleza-muerta ornamental con una visión inédita.

(…) España, el país por excelencia del Barroco, exporta su estilo a las Américas, donde se transforma según las características de cada país. En Cuba, en el siglo XVIII, el churrigueresco toma las formas típicas del “barroco cubano” y los motivos barrocos siguen imperando después de la muerte del estilo que los creó. La corriente subterránea clásica vence al Rococó (…) e impone la arquitectura fría y poco imaginativa, llamada “neo-clásica”.

Naturaleza muerta con pez, óleo sobre papel, 1947.

En Cuba, paralelamente, a este estilo neo-clásico, y a veces confundido con él, surge un arte ornamental muy rico y muy original que se opone a la arquitectura, importada de Europa. Este arte ornamental escoge sus motivos de la tradición española de los siglos XVII y XVIII a pesar de que su modo de utilizarlos dista mucho de aquellas épocas.  Las mamparas, los muebles y, sobre todo los hierros forjados “conservan un marcadísimo carácter español -tradición más pura del barroco español-“. Todas las artes industriales del siglo pasado, en Cuba, ostentan los recuerdos formales del barroco.

En las composiciones de Amelia Peláez (…) la ornamentación reina e impone su simbolismo a toda figura. Pero en armonía extraña con esta dominación de la escritura simbólica surgen, como puntos de mira del pasado, temas ornamentales del barroco.

(…) Vemos, pues, a través de la pintura de Amelia Peláez, no un estilo único que hubiera traspasado la historia, pero sí un método técnico que crea aquí una representación nueva. Este mismo método había permitido a los artesanos cubanos del siglo pasado (XIX), escogiendo motivos de una gran época ornamental que es el barroco, combatir e imponerse con nuevas creaciones al estilo neo-clásico, del mismo modo que ciento cincuenta años antes la ornamentación churrigueresca (…) se había superpuesto al clasicismo “euclidiano” del Renacimiento.

El dualismo ornamento-construcción, dominado sucesivamente por uno y otro factor, y que forma la historia del estilo barroco, queda registrado plásticamente en la historia de un género de pintura que nació de este estilo: la naturaleza muerta (…). Pero es el ornamento, en su adaptación a la pintura, que da, al principio por lo menos, su característica a “la pintura de flores” y a los “bodegones”. Y esto se explica porque el ornamento que penetraba en la pintura, recreándola, era esencialmente un ornamento “botánico”.

Mujer de perfil, gouache sobre papel, 1958.

El tema de la copa, de las frutas y de las flores, conocidísimo después del siglo XVII, en la pintura ya se encontraba en germen en la ornamentación renacentista que el barroco recogió y amoldó a sus exigencias. Tan pronto como el ornamento domina las artes, penetra en la pintura: su estilo particular y sus motivos iban a crear, superponiéndose al “naturalismo”, esta serie maravillosa de naturalezas-muertas, llamadas a propósito así por su significado simbólico que las aleja de la vida, introduciéndolas en el mundo de los signos.

Notamos sin embargo, que al igual que en la arquitectura barroca, la naturaleza-muerta ostenta los razonamientos continuos entre el clasicismo y la tendencia ornamental (…).

(…) El siglo XIX vio en Cuba una florescencia de la ornamentación, en las artes industriales sobre todo, que sobrepasa todo lo habido anteriormente en este país, haciendo de esta época un momento muy importante en el desarrollo artístico americano. Esta predilección por el arte de decorar, común en la América del Sur, podrá ser aproximada (…) a las tendencias análogas de las artes medievales americanas. Una interpretación sociológica podrá explicar la pobreza del arte figurativo (y la riqueza correspondiente del arte decorativo) por la importación y competencia de la iconografía, que bajo forma de estampas se mandaron desde Europa.

La pintura colonial tuvo que someterse, y el artista buscaba escape para su imaginación original en la ornamentación. Allí se esconde la invención plástica. Los que dictan la moda del día no podrán descubrir esta invención. En el siglo XIX, mientras la pintura cae en “el convencionalismo y el formalismo académico”, las artes industriales aseguran la persistencia de una expresión artística independiente y original.

(…) En Cuba, la lucha épica del ornamento contra el estilo neo-clásico toma formas interesantísimas. La función dominadora del ornamento se afirma: se esparce delante de la vista en los interiores de las viviendas, engancha las miradas por su difusión en los balcones y balaustras de las fachadas, e introduce, como aliado suyo la flora tropical, en el recinto de la arquitectura cerrada. Las palmas y enredaderas del patio con las sombras que proyectan, en armonía con los hierros forjados de las puertas y ventanas hacen desaparecer por completo las líneas geométricas de la arquitectura bajo un bordado variado y movido de formas donde la imaginación podrá jugar a gusto.

Bodegón, óleo sobre papel, 1958.

LA PINTURA DE AMELIA PELÁEZ.
La pintura de Amelia Peláez es una visión consciente del papel dominante del ornamento en relación con el tema de la naturaleza-muerta y el de los elementos del arte ornamental cubano del siglo pasado.

(…) En su propio estudio, Amelia Peláez acumula vestigios del pasado colonial: columnas corintias, mamparas, sillones esculpidos y otros objetos que le recuerdan a  cada mirada un lenguaje estilístico preciso (…). En las obras de Amelia Peláez, a las cuales nos referimos, dos clases de ornamentos coexisten. Los que constituyen una imitación estilizada de objetos arquitecturales o decorativos del siglo pasado cubano, y los que son enteramente libres, una escritura nueva nacida de la necesidad misma de llevar sobre una superficie plana y en acuerdo con las exigencias plásticas lo que antes existía solamente bajo forma de trabajo de artesano.

(…) La naturaleza-muerta que se escondía en la madera esculpida, en los vidrios de color y en los balaustres de hierro fundido, tenía una relación con los materiales que la soportaban. No podía unirse sin cambios, a las exigencias de la pintura al óleo o al gouache. El ornamento que la dominaba y le había dado nacimiento, no podía entrar en su totalidad en la pintura. Esta no recogía más que su idea: la función de dominación y de elemento creador.

Amelia Peláez está llevada así a inventar una nueva escritura, de la cual surge, como cosa natural que confirma la tradición, una naturaleza-muerta nueva, estrechamente ligada a esta escritura, y por su espíritu y método recuerda la naturaleza-muerta del sigloXVII nacida de la escritura ornamental del Barroco. Al igual que los arcaistas del Renacimiento italiano, Amelia Peláez introduce elementos todos hechos del arte ornamental del pasado. Desempeñan un papel especial en el interior del cuadro, como puntos de mira del espacio por sus curvas sugerentes de perspectivas, o como intermedios entre el abstracto y el concreto, como presencia de una realidad de la cual no quedan más que ruinas (…).

Amelia Peláez, Untitled, gouache sobre papel, 1966

La contradicción que resulta de la pintura enfrentándose al arte decorativo para incorporárselo no solamente consiste en el problema de la materia diferente según el arte; existe también en cuanto al espacio, que el uno utiliza y la otra sugiere (…).

(…) El espacio relacionado con la luz y el sonido provoca una efusión ornamental que a su vez llega a dominar y a imponer una concepción del espacio y del sonido nueva. En esto vemos una diferencia fundamental entre la decoración barroca y la ornamentación del período neo-clásico cubano. El tratamiento del espacio, por esta última se distingue en todo de las concepciones espaciales barrocas. Como ella no puede utilizar los recursos de la arquitectura que le es enemiga, logra sus efectos de espacio de manera independiente. Se observará que casi todo el diseño ornamental del arte aplicado en el siglo pasado se desarrolla sobre elementos transparentes: la madera tallada y horadada de las mamparas, los cristales de color, el encaje de las rejas, las celosías de las ventanas. Vistos del interior de la habitación, todos estos elementos se superponen hasta formar una filigrana de riquísimo efecto óptico.

Composición, témpera sobre lienzo, 1967.

La luz, ya subdividida por la vegetación del patio, tiene que filtrar a través de esta filigrana ornamental para llegar a la oscuridad del interior. Más finas y más tenues son las irradiaciones luminosas que llegan a una habitación, más láminas, rejas y mamparas ha debido recorrer, y más espacio hay del interior al exterior (….).

Amelia Peláez utiliza a propósito estas calidades, en su disposición de líneas y de colores. Construye, con su ayuda, pantallas ornamentales paralelas al espectador. El color y el claroscuro sugieren la filtración de la luz. La superficie del cuadro parece pues el resultado óptico de la superposición de superficies espaciadas. Y de vez en cuando, los planos de color son perforados por el blanco puro, que es la luz directa desde la más remota lejanía.

Hay entonces, en lugar del espacio dinámico e ilimitado del barroco, una adaptación de la idea del arte decorativo cubano, es decir, la de un espacio limitado, estático, definido por pantallas horadadas y paralelas al plano del cuadro. Resulta este carácter de frontalidad tan peculiar en las obras de Amelia Peláez. Resulta también esta impresión de calma y mesura que se desprende de ellas.

La pintura de Amelia Peláez en conjunto se aparta del verdadero espíritu del Barroco. Pero sucede incidentalmente que intervienen líneas que rompen lo estático: cornisas curvadas que huyen hasta un fondo ilusorio, volutas o salientes que siguen una perspectiva rebelde a la lógica de la composición.

Además existen amplias formas de color, que rítmicamente repetidas podrían quizás sugerir un sistema ornamental perpendicular al plano del cuadro, y que se vería en corte, el color siendo su substancia. En suma, la transformación según las exigencias de la técnica pictórica de los datos plásticos del arte decorativo, ha introducido en la pintura una nueva estética, una nueva escritura y una nueva idea del espacio.
Color, construcción y espacio están en dependencia estrecha con el ornamento, que, a su vez, impone una estilización vigorosa sobre todos los objetos que utiliza. La figuración, desde la naturaleza-muerta hasta la representación de personajes o escenas, se unifica con el ornamento en una tendencia hacia lo irreal (…).

Naturaleza muerta con pez, óleo sobre papel, 1947.

Es curioso comprobar, como a través de la naturaleza muerta se hallan conservados tantos rasgos ya definidos en el arte barroco, y como al mismo tiempo el estilo ha cambiado y la visión humana ha sido revolucionada. La idea de forma (volumen o superficie), se ha desarrollado sin interrupción en el arte europeo, siguiendo las huellas de Chardin, hasta llegar a los modernos.

En el continente americano, es el ritmo de conjunto que preocupa a artesanos y artistas sin casi ocuparse de la forma ni de su renuevo. Este ritmo de conjunto, idea primitivamente barroca llega en antagonismo persistente con el clasicismo, a una forma nueva de expresión. De ella es síntoma la pintura de Amelia Peláez. El ritmo ornamental domina pero está como cuajado en su movimiento.

En su arte se refleja una concepción nueva del objeto y al mismo tiempo una rehabilitación de un arte olvidado. Su íntimo desarrollo lleva insensiblemente al terreno de la historia e introduce así un poco de la idea del tiempo en la pintura. Las transparencias de sus ornamentos dejan traslucir las raíces de su creación, las contradicciones que supo vencer y cómo se transformó en la armonía final de una obra de arte de calidad.

Robert Altmann para la revista Orígenes 1954.

Advertisements

Categories: Featured, Visual Art

Leave a Reply

Fill in your details below or click an icon to log in:

WordPress.com Logo

You are commenting using your WordPress.com account. Log Out /  Change )

Google photo

You are commenting using your Google account. Log Out /  Change )

Twitter picture

You are commenting using your Twitter account. Log Out /  Change )

Facebook photo

You are commenting using your Facebook account. Log Out /  Change )

Connecting to %s